У
1990-х, з проголошенням української незалежності, в суспільстві почала
формуватися нова історична картина світу. Митці зреагували – і вітчизняне кіно збагатилося
низкою фільмів-викриттів злочинів комуністичного режиму. Вони стали таким собі
вибухом історичного колективного несвідомого, потребою «проговорити»,
від-образити травматичний досвід (себто не просто його показати, а перевести в
образи, о-формити). Один з лейтмотивних образів – жінка-представниця імперської
радянської системи, що підкорює (чи, принаймні, намагається підкорити)
протагоніста – українця на історичному розпутті. Такий мотив є у «Вальдшнепах»
і «Танго смерті» Олександра Муратова, «Вінчанні зі смертю» Миколи Мащенка, «Саду
Гетсиманському» Ростислава Синька… У кожному – своя розробка теми чоловіка й
жінки, стосунки яких є свого роду проекцією відносин між імперією та колонією.
Вужче – між репресивною системою та «незгодними», у тому числі потенційними.
В
теорію колоніалізму свого часу гармонійно вписалося психоаналітичне поняття «mental rape» («ментальне зґвалтування») – мотив,
для української культури архетипний[1].
Зазвичай ідеться про пару «жінка-жертва» і «чоловік-звабник»: колонія представлена
тілом, яким треба оволодіти, імперська система – спокусником чи ґвалтівником. Відповідні
образи прямо чи метафорично присутні в «Анничці» (1968) і «Пропалій грамоті»
(1972) Бориса Івченка, «Білому птасі з
чорною ознакою» (1971) і «Молитві за гетьмана Мазепу» (2001) Юрія Іллєнка, «Judenkreis,
або вічному колесі» (1996) В. Домбровського, де прямо «процитовано» Шевченкову
«Катерину», причому двічі й на різних рівнях. Зворотний варіант мотиву
«Катерини» («українським тілом», яким треба оволодіти, виступає чоловік) посів
помітне місце в кіно 1990-х. У фільмах про події 1920-1930-х герой-українець може
виступати радше призом, поступившись роллю основного гравця представниці
імперської радянської системи. Протагоніст утілює активний «чоловічий» первінь
України. Жінка, уособлення Системи, може побороти його за двома основними
сценаріями: звабивши, (маскулінність супротивника стає інструментом його ж таки
знищення), або – принизивши, знищивши символічно. Кожна схема притаманна
певному історичному періоду, зі своєю специфікою стосунків між «метрополією» і
«колонією». 1920-ті: Україна лише нещодавно знову втратила незалежність,
радянський лад ще формується; отже, з приєднаною республікою слід поводитись
обережно, «зваблюючи», обплутати сітями. У 1930-ті країну остаточно введено в
імперський світ, «тіло» її стало об’єктом насилля (репресій).
Те, як радянська система змінювала личину з кожним новим етапом, відобразили і фільми посттоталітарної доби. У цьому сенсі їх можна розглядати як цілісну сукупність, текст.
Система-коханка
1920-ті
постають у «Танго смерті» (1991) і «Вальдшнепах» (1995) Олександра Муратова –
екранізаціях Хвильового, часів «червоного ренесансу». Тоді відносини України з
комунізмом нагадували трагічний роман; відповідно, персоніфікувати Систему має
звабниця – спокуслива личина, що приховує загибель. Муратов розвинув цю ідею. У
«Танго смерті» агентеса Майя лишає своєму коханцеві Анарху револьвера, аби той
міг застрелитися. «Вальдшнепів» «дописано»: Аглая і тьотя Клава працюють на
«охранку», їхня мета – знищити Карамазова.
Звернімося
до психоаналізу: людині притаманні два типи потягів, поетично означені як «Ерос»
і «Танатос», потяг до збереження і єднання й потяг до руйнування, в найширшому
сенсі – до життя і до смерті. Зразкове втілення обох, у єдності й взаємодоповнюваності,
–
образ коханої, що несе загибель. До таких належать Майя й Аглая. Показово:
покликані знищити героїв, вони самі цього не роблять: і Дмитрій, і Анарх накладають
на себе руки[2]. Жінки,
фактично проекції їхнього потягу до смерті, досягають мети. Але платять за це
частинкою свого «я», тобто теж в певному сенсі гинуть – як і належить проекції,
разом із носієм.
Щодо
цього, можна «вивернути візерунок» і розглянути ситуацію з точністю до навпаки:
трагічними героїнями тоді виявляються представниці «імперії-системи», особливо
Майя. Нищачи коханця-супротивника, вона офірує своє почуття Справі – не з
власної волі, а тому, що інакше вже не може. Майя постає як «жриця смерті», кривавої
іпостасі Революції (тут відбувається суміщення: офірувавши себе, далі вона
приносить у жертву інших). Дівчина поєднує архетипи «Блудниці» і «Подвижниці»,
причому перша виявляється збоченою трансформацією другої. Інструмент і водночас
уособлення радянської репресивної системи, до кінця ще не сформованої, агентка також
«у становленні»: вона з готовністю і навіть насолодою виконує свою місію, але
ще не кожна жертва дається їй легко. Те саме стосується Аглаї з «Вальдшнепів»,
що відмовляється від зустрічей з Карамазовим: «Я не хочу і не вмію страждати!».
Як Майя, вона поєднує садистичне прагнення згуби з любов’ю до жертви…
Натомість викінчений образ садистки-енкавеесівки подибуємо у фільмах про події «зрілого» сталінізму – «Саді Гетсиманському» (1993) Ростислава Синька і «Вінчанні зі смертю» (1992) Миколи Мащенка. Причому, якщо у «Вінчанні…» «жриця гільйотини» змушує героя лягти з нею під дулом пістолета, керована радше хіттю, у «Саду…» сексуальні атаки є вже суто психічними, покликані зламати, деморалізувати. Тут уже не коханки, а слідчі; сексуальні стосунки чи натяки на їхню можливість стають формою тортур, а то й знищення. Відповідає новому наповненню й екранний образ персонажа: не зваблива красуня, а жінка середнього віку, з озлобленим і виснаженим обличчям, схильна до істеричної поведінки. Атрибутика енкаведистки-«смерті» у «Вінчанні…» «садистська»: батіжок, чобіт (яким вона наступає на текст доносу, що його треба підписати, – кадр-деталь).
Цікаво обіграно її образ у кадрах з дзеркалом: на себе дивиться жінка зі зброєю (фалічний символ, уособлення активного агресивного чоловічого первня); ми бачимо вже не людину, а образ, втілення Системи. Інший кадр поєднує слідчу зі зброєю і героя біля «стінки» – але не самого, а знову ж таки як дзеркальне відбиття, причому зі спини. Так він «знелюднений», переведений на рівень об’єкта – отже, є носієм первня пасивного.
І, нарешті, віддзеркалення, що тремтить в момент пострілу. Розстріляно не Щербакова, а його образ – те, яким він бачив себе раніше. Наступна «любовна» сцена зі слідчою стане початком його «переродження»...
Анти-мати
У
колоніальній свідомості образ жінки-Матері часто переходить у практично
протилежний –жінки-Блудниці[3],
тілом (а через нього – і свідомістю) якої володіють. Утім, можливий зовсім інший
її тип – втілення репресивної державної системи, що прагне оволодіти героєм як «національним
тілом». Цікава трансформація – поєднання двох, «блудниці» і «матері», точніше,
перебирання першою деяких ознак другої. Наведемо приклад із «Саду Гетсиманського»:
тут з’являється «товаришка Клава», що агресивною сексуальністю (а точніше –
антисексуальністю) буквально розчавлює героя. Знущаючися з його листа матері,
вона сама пародіює «материнський» образ, насичуючи його все тією ж брутальною
анти/сексуальністю: «Циці захотів, так? […] Ну, бери, бери, лишень підписуй…»
Монструозний
образ цей невипадковий, зокрема в контексті проблеми України-колонії. Поняття
«матері» асоціюється перш за все з Вітчизною – але на роль «батьківщини» для
жителів колонії претендує й імперія. І представниця репресивної системи
пов’язує себе з Матір’ю, творячи новий, специфічний її образ. Коли у неї
бавиться носій руїнницького, смертоносного первня – виникає той ефект
збоченості, наднасильства, який ми спостерігаємо на прикладі «Саду
Гетсиманського». «Ненькою» називають Україну, до своєї родительки звертається
Андрій Чумак. Але приходить відповідь з боку не матері (в найширшому,
символічному сенсі – і Матері, себто роду, «коріння»), а такої собі демонічної
її антитези, «Анти-Матері». Персонаж «товаришки Клави» має риси архаїчних
образів божеств родючості (що поєднують «материнськість» із сексуальністю,
часом агресивною). Але тут їх подано зі знаком «-»: служителька машини смерті з
ідеєю родючості, життя спільного мати не може – здатна лише її підхоплювати,
пародіювати, перевертати на протилежне. Згадка про материнство, також у
негативному ключі, прозвучить і в сцені активних сексуальних атак на Андрія
Чумака з боку юних співробітниць НКВС. Герой вигукне: «Вам же діток родити,
дівчата!» –
цим натякаючи, що служниці системи відтинають себе від «нормальної» жіночності,
материнства. Та схоже, якраз для цього вони не призначені, як не природою, то
суспільством. Ці жінки служать не-життю – безпліддю, смерті…
Мотив
дітонародження (а точніше, нездатності до нього) присутній і в «Танго смерті». Майя
гостро реагує на бажання хворого вбити ялову телицю: «Я теж не вагітнію. Вбий і
мене!» Ця фраза, що нібито не входить до числа ключових у фільмі, є вельми
симптоматичною… Мати – один зі «стовпів» суспільства, символ нації,
Батьківщини; жінка, що не народжує, в такій системі понять лишається просто
«тілом». І тут знов виникає мотив «офіри»: якщо не прямо, то опосередковано
Майя приносить можливість материнства у жертву своїй Справі.
Уся
тріада архетипних жіночих образів (Діва, Блудниця, Мати), таким чином, присутня
серед жіночих образів радянської репресивної системи. Кожен з них означує ту
роль, на яку претендує Імперія – на роль
«коханої» чи «матері», що, втім, стає лише прикриттям для поглинання чоловічого
тіла України-колонії.
(скорочений варіант статті: Пащенко А. "Танго зі смертю" : жіночі образи каральної системи в українському кіно / А. Пащенко // Кіно - театр. – 2014. – № 3. – С. 39–41.)
[1] Грабовська І. Чи довго ще квилити
"чайці-небозі", або Знов про жіночність України // Сучасність. –2000. – №5. –С. 105.
[2] Карамазов, щоправда, знищує себе
не прямо, а руками свого друга Вовчика – що, втім, не міняє суті справи.
[3]Грабовська І. Чи довго ще квилити "чайці-небозі",
або Знов про жіночність України // Сучасність. –2000. – №5.
–С. 105.
Коментарі
Дописати коментар