Неспішний чвал в нікуди: «Туринський кінь» Бели Тарра

 

«Апокриф» про божевілля Ніцше – у Турині він побачив, як візник гамселить непокірного коня, впав тварині на шию, заплакав і втратив свідомість – вартий того, щоб бути екранізованим. Утім, «екранізовувати» філософа – річ невдячна. З ним можна лише вступати в діалог… а то й розгорнути його думку у власну. Як це, власне, і зробив Бела Тарр у своєму «Туринському коні». Дійсно, «читати» кінотвір через Ніцше напряму буде не найкращою ідеєю. Зрештою, філософствувати молотом, хай і словесним, – річ одна, а плівкою – геть інша. Та й взагалі, Ніцше є магістром «веселої науки», а до Таррової творчості веселість світовідчуття, скажімо так, «не характерна».

Старий батько-візник, молода дочка і кінь, що раз і назавжди відмовився працювати, – той мікрокосм, що, як краплина води, відбиває в собі макрокосм (за всієї загальності-невизначеності цього поняття, можете розуміти його як хочете); і, скільки б режисер не заперечував символізм своїх фільмів, йому ніхто не вірить. Надто вже влучно передано в стрічці настрій безглуздості, незмінності і приреченості життя – а окремої людини, людства чи світу, зрештою, не так важливо.

«Апокаліптичність» є, мабуть, ключовим словом для аналізу фільму; здається, мало яка стаття обійшлася без того, щоб згадати: йдеться про кінець світу. Але тут не буде звичної для нас «апокаліптичної» картини світоруйнування: жодних метеоритів, землетрусів, ядерних вибухів чи навіть старого доброго потопу. Буде лише поступове наростання відчуття чогось невідворотного й незрозумілого. Тарру вдалося створити настрій водночас безкінечної монотонності існування своїх героїв та їхньої рокованості. Випрацювана майстром стилістика тут направду заграла наповну. Чорно-біле зображення працює на атмосферу позачасовості, навіть притчевості. Відповідний характер має обстановка: викладений з каменів будинок, аскетичний інтер’єр – грубка, грубо сколочені ліжка, стільці, стіл, скриня. Колодязь неподалік дому. Пустище довкола, що його мертвотний спокій порушують лише нечасті й непрохані гості. І, хоча завдяки прологу ми знаємо час і місце дії, ні те, ні інше насправді неважливе.  

    

Довгі плани, внутрішньокадровий монтаж створюють ілюзію, немов камера пильно стежить за родиною, не випускаючи з уваги жодної деталі їхнього життя, на деталі й небагатого. Шість днів охоплюють події, і на шість присвячених їм частин розбивається фільм. І день за днем починається однаково: дівчина встає, одягається, розпалює грубку, виходить до криниці, скидає важку ляду, набирає воду, натягає важку ляду, допомагає вдягнутися батькові (одна його рука паралізована)... 

Візник - Янош Держі, дочка - Еріка Бок

Вдень на них ще чекають нескладна процедура догляду за конем і трапеза, щонайпростіша й водночас своєю незмінністю доведена до урочистості ритуалу: дочка ставить на стіл дві величезні зварені картоплини, і кожен їсть свою: батько – швидко й пожадливо, розбиваючи кулаком працюючої руки і повсякчас обпікаючись, дівчина – повільно й по-своєму делікатно, відсторонено відбираючи шматочки пальцями... 

Щоразу картина заново, в нових деталях промальовується митцем (точніше, митцями, бо своїх сценариста Ласло Краснахоркаї, оператора Фреда Келемена, композитора Міхая Віга, монтажерку Агнеш Храніцкі режисер називає рівноправними співавторами). Але від того не слабне, а навпаки, радше сильнішим стає ефект закільцьованості життя героїв. Не може порушити його ні візит сусіда, ні несподіване короткотривале вторгнення циганів та подарована ними книга, ні навіть поступове руйнування світу навколо. Так, герої здійснюють спробу втечі… але, як відчуває глядач, вона від початку приречена на невдачу. І лише підтверджує їхню приналежність до цього клаптика часопростору.

Проте, попри всю похмурість і злиденність показаного світу, у ньому відчувається своя глибинна гармонія і навіть краса, що не дають відірватися від стрічки. Чималою мірою остання зобов’язана цим високій зображальній культурі. Це і вивірені кадри з чіткою композицією (особливо значущі для фільму з довгими планами і повільним темпом). Це і тонка градація відтінків сірого й чорного, світла й тіні, що його дає чорно-біле зображення. Це, нарешті (та не в останню чергу!), уроки світового мистецтва, засвоєні й перетворені кінокамерою. В ракурсі, що в ньому показаний лежачий батько, впізнається «Мертвий Христос» Мантеньї. 

«Туринський кінь» і «Мертвий Христос» Андреа Мантеньї, ХV ст.

В тому, як подано людину й світильник у темряві, – Жорж де Латур.  

Жорж де Латур, «Марія Магдалина, що кається» (фрагмент), ХVІІ ст.

В образі дівчини, що сидить перед вікном, –  популярний в живописі мотив. Не обійшлося і без кінонатюрмортів – скромних (бо таке саме життя героїв), проте таких, що передають характер і настрій, still life предметів – а це, власне, від натюрморта і вимагається.

А ще у фільмі можна помітити досить потужні міфологічні образи й мотиви. Вже на початку повернення візника додому подано в майже епічному ключі: напружена музика Міхая Віга, ракурси знизу, що підкреслюють своєрідну монументальність групи, навіть простір – дорога й ліс, вітер і пил, що ховають деталі фігур, майже перетворюючи їх на силуети – візник і кінь тут постають мало не казковими істотами, як такі, що, за повір’ями, возять душі померлих на той світ. 

Стихії – вітер, вода, вогонь – безпосередньо присутні в сюжеті як знаки наближення кінця (світу чи чогось іншого). Вітер з дня на день посилюється, поступово перетворюючись на вічний шторм, вода і вогонь, навпаки, зникають. Так, ніби відбувається повернення до землі «безвидної і порожньої». Шість днів, протягом яких відбувається дія, натякають на шість днів творення світу; немає тут сьомого – дня відпочинку Бога. Мабуть, тому, що й самого Бога тут немає – і це, либонь, головний ніцшеанський мотив у фільмі.

«Туринський кінь» має іще одну точку перетину з великим філософом, щоправда, таку, котра виходить за рамки кадру. Після історії з конем Ніцше не напише більше ні рядка; Бела Тарр оголосив, що після цієї кінокартини завершує свою діяльність кінорежисера: цим фільмом він уже сказав усе, що хотів і міг. Що ж, фільм про конечність – буття, світу, світла, – досить-таки гідний фінальний акорд для творчості. Тим більше, що «Туринський кінь», як і годиться вартісному мистецькому твору, ширший і за показане в ньому, і за глядацькі тлумачення, і навіть за закладене самим автором. Його можна передивлятися-«перечитувати» не раз, знаходячи нові відтінки сенсів… та й, зрештою, просто насолоджуючись зануренням у неспішний, любовно вималюваний кадр.