Перейти до основного вмісту

Анімаційні світи Давида Черкаського

 


1. Від памфлета до притчі

В історію світового кіно 1960-ті роки увійшли як період піднесення, причому не лише ігрового авторського кінематографу, але й анімації. В Україні, зокрема, в цей час відбувається нове її народження після тривалої паузи (перший період – 1920-1930-ті роки): у 1959 році, постановою ради міністрів УРСР, при Київнаукфільмі відкривається цех художньої мультиплікації. Очолив його представник «першого покоління» українських аніматорів Іполит Лазарчук, до якого долучилися Ніна Василенко, Ірина Гурвич і творча молодь – Цезар Оршанський, Алла Грачова, Марк Драйцун та ін.[1] Серед них – і одна з найяскравіших постатей в історії вітчизняної (і не лише) анімації Давид Черкаський.


Дебютом його став замовний фільм на протипожежну тематику «Таємниця Чорного короля» (1964). У цей час аніматори активно пробують себе в різних жанрах, часто у формі пародії (що, з одного боку, відповідало тодішньому масовому уявленню про анімацію як «несерйозне» кіно, з іншого – давало змогу охопити жанр у найбільш гострій, сконденсованій формі). «Таємниця Чорного короля» стала пародією на детектив, причому, за слабкого сценарію, успіху вдалося досягти за рахунок художнього рішення (за «стилем, манерою подачі» фільм навіть нагадав кінематографісту й історику кіно Борису Крижанівському роботи Маяковського в сфері реклами[2]). 


Стрічка була оцінена й за кордоном, отримавши на анімаційному фестивалі в Мамайї (Румунія) премію за найкращий дебют. За спогадами режисера: «Французький журнал «Сінема» написав: «Дуже хорошою була російська програма. Але особливо вразив нас мультфільм з України, зроблений в жовто-чорних тонах, дуже схожий на югославську мультиплікацію» […] А ми тоді навіть не знали, що така існує»[3]. Та найголовніше, чим ознаменувалася робота над «Таємницею…» – початок постійної співпраці Черкаського з художником Радною Сахалтуєвим. Бурят за походженням, випускник ВДІКу, направлений на новостворений цех художньої мультиплікації в Києві[4], безпосередньо втілюватиме задуми режисера в оригінальному характерному малюнку.    

За два роки режисер презентує «Колумб пристає до берега», за памфлетом Ільфа й Петрова про зустріч Колумба із «американським способом життя». Ще за два – створить «Містерію-буф» (1969), історія перемоги пролетаріату за Володимиром Маяковським, водночас  анімаційну «священну історію» й сатиру в дусі «Корабля дурнів» Себастьяна Бранта. Класи-антагоністи – пролетаріат і різні варіації «вищих» і «середніх» соціальних верств – творять два художні простори. Один – у надалі впізнаваному стилі Черкаського-Сахалтуєва: негативні персонажі Аристократа, Капіталіста, Попа, Купця тощо, комічні й по-своєму симпатичні, сильно нагадують майбутніх героїв «Острова скарбів». Інший – героїзований Пролетаріат, що, на відміну від динамічних, індивідуалізованих своїх противників, становить підкреслено єдине колективне тіло, монументалізоване і статуарне (рух тут забезпечений динамічним монтажем, внутрішньокадровий монтаж мінімальний). Цей анімаційний шар виконаний за традиціями кінематографічного і живописного експресіонізму, причому окремі кадри прямо апелюють до «Арсеналу» Довженка: це і спроба чортів розстріляти робітників, що лишаються неушкодженими, і образ солдата, що встромляє багнет у землю. Загалом, стрічка покликається на творчі прийоми, характерні для мистецтва 1920-х, зокрема поєднання графічних і мальованих елементів (написів і зображення), плакатність, гротескова загостреність. 


Яскравим творчим прийомом, що його Черкаський випробував у «Містерії-буф», стала комбінація мультиплікату й ігрових сцен; останні – пластична пантоміма у виконанні акторів Театру на Таганці – апелювала до естетики «опери-буф»[5]. Поліфонічність фільму посилював прийом колажу, поєднання анімаційних і хронікальних кадрів. Можливо, «буфонадність» і близькість до боротьбистського духу двадцятих спричинили те, що Держкіно СРСР стрічку не прийняло. Директор кіностудії науково-популярних фільмів Борис Остахнович відмовився вносити в кінострічку зміни, запропоновані партійними чиновниками, і «Містерія-Буф» не потрапила на всесоюзний екран[6].

У 1970-му вийшли «Короткі історії», відмінні за характером, проте створені з застосуванням вже віднайдених прийомів. Це анімаційний диптих – дві коротенькі притчі про те, як мудрець, філософ, насмішник опиняється переможеним «низовою» стороною свого я. Частини стрічки вирішені в різній стилістиці: різняться малюнок, звуковий ряд, сама структура. Перша частина – оповідь про Діогена, що спробував переїхати з бочки в квартиру, та виявився поневоленим комфортом. Вона оформлена мінімалістично: мова персонажів препарована (неартикульована), середовище умовне, побудоване лише зі значущих деталей-знаків – елементів архітектури, що натякають на час і місце дії, а також цілком сучасних меблів, які заявлені час і місце розривають, нагадуючи про цілком сучасний зміст історії. 


Інша складова – переосмислення відомої історії про Панурга і баранів з «Гаргантюа і Пантагрюеля» Рабле. Вирішена вона в ключі, що покликається на мистецтво Ренесансу, зображення детальне, у супроводі віршованого тексту-коментаря. Важливим додатковим елементом-покликанням на сучасність є не деталі іншого порядку, як в «Діогені», а обрамлення – хронікальні кадри концерту популярного музичного гурту, з його одурманеними фанатами.

Діоген перетворюється на міщанина, отримавши квартиру. Навіть повернення до бочки виявляється неможливим: від ситого життя у розкішній квартирі філософ потовстішав і, влізаючи, просто її розламав. Панург стає жертвою власного розіграшу: він жбурляє в море барана-ватажка, за яким стрибнула вся отара, проте «стадний інстинкт» прокидається і в людині, у «вінці людства» – філософі. Згодом, сміючися над купцем, що кинувся в море за своїм живим товаром, Панург пам’ятає: він сам мало не опинився на його місці. Вівці в кадрі заповнюють вулиці міста, немов символізуючи людство; і нажахане обличчя героя мовчки кричить: тваринний первінь, що його він висміює в інших, ховається і в ньому, щохвилини загрожуючи перемогти. Завершується стрічка хронікальними кадрами з музичними фанатами, що безпосередньо демонструють «стадний інстинкт» у дії.

До сатиричного змалювання «обивателя» Черкаський ще звернеться в «Якого рожна хочеться?» (1975), історії конкуренції двох родин за якнаймодніше облаштування оселі. Український переклад «Якого дідька хочеться?» не зовсім передає суті, оскільки герої (чи, точніше, анти-герої) стрічки шукають саме таємниче «рожно». Ключовим художнім прийомом тут стає візуалізація ідіоми. Вигадуючи, чим ще вразити друзів-суперників, подружжя згадує приказку «якого рожна хочеться?» – знаходить його й вішає на стінку. «Пархомови вмруть!» (від заздрощів). І Пархомови дійсно вмирають… 


Висміюючи дух міщанства в цілому, автори поіронізували і над тим, у що виродилося «повернення до коріння». Одним з характерних аспектів шістдесятництвом було пробудження цікавості до традиційної культури, села. В російській літературі з’явився напрям «сільської прози» («почвєнніки» В. Бєлов, В. Астаф’єв, В. Шукшин, В. Распутін), в Україні на тему села писали Григір Тютюнник, Євген Гуцало, Валерій Шевчук тощо[1]. Піднята інтелігенцією проблема «відриву від землі» у версії заангажованих питанням інтер’єру громадян вирішилася «пічкою з завалинкою» в квартирі і народними строями. Причому «повернення» тут відбулося не до української, а до російської традиційної культури.


[1] Брюховецька Л. Леонід Осика. – К.: Бібл.журн. «Кіно-Театр»; Вид. дім «КМ Академія», 1999. – С. 42-43.

Підсумували тему «людини, що не може злетіти вище себе» «Крила» (1983). 


Анімаційне прочитання поетичної «новорічної казки» Івана Драча стало притчею про чоловічка, який, випадково одержавши крила, вирішив вчити птахів літати. Контраст між ілюзією людини про себе й реальністю підкреслено кольоровим рішенням: «момент слави» (суспільне визнання Кирила з крилами і його спроба злетіти) показано в яскравих барвах, передісторія і падіння – у тьмяних сепійних тонах. Після цієї анімаційної притчі режисер остаточно переходить до пригодницької тематики.   

2. Українські мотиви

У творчому доробку Давида Черкаського є й одиничне, але яскраве анімаційне опрацювання української культури – «Чарівник Ох» (1971). У той час влада, підтримуючи картину «вільного розвитку союзних республік», заохочувала до дозованих творів з національним звучанням – в основному на фольклорній основі. Цеху мультиплікації було дано дозвіл на одну екранізацію народної казки, оповідання чи пісні на рік. Митці особливо відповідально ставилися до таких завдань – і українська анімація дала низку яскравих робіт[8]. Особливо варто відзначити творчість Ніни Василенко, для якої звернення до української історії й традиційної культури стало провідним, і Володимира Дахна, режисера культової серії мультфільмів про козаків. Фактично, вони представляють два напрями – відповідно «високий», піднесено-епічний, і жартівливий.

«Чарівник Ох» у певному сенсі поєднав обидва підходи: з одного боку, сам матеріал казки, і творча манера Черкаського визначили іронічно-жартівливе рішення теми, з іншого – зображальне рішення, багатий пісенний матеріал продемонстрували серйозне ставлення до теми, «піднесли» історію. За спогадами режисера, стрічку за українською казкою він робив за дорученням директора студії. Обраний аніматором «Чарівник Ох» на основі мандрівного сюжету власне «українського» пропонував небагато – і Черкаський запросив бандуристів з хору імені Верьовки, накривши їм «раблезіянський стіл». Це було винагороджено кількагодинними співами, що забезпечили необхідний музичний матеріал[9]. Пісенний шар став важливим компонентом фільму: народна музика відіграє не лише ілюстративну, а й драматургічну функцію, структуруючи окремі епізоди (так «Із сиром пироги» лягли в основу однієї з перших сцен) чи характеризуючи персонажа («Задумав дідочок жениться», що його «зі сльозою» співає Ох). Є й іронічне її використання: у сцені, коли доведені до відчаю сином-лінюхом батьки вирішують віддати його в навчання, протяжно звучить «Житіє моє». Українська анімація загалом дала цікаві зразки змістового, а не ілюстративного використання народного пісенного матеріалу: досить згадати «Марусю Богуславку» Ніни Василенко (1965) і «Як жінки чоловіків продавали» Ірини Гурвич.

Не менш виразна й візуальна складова: «Чарівник Ох» інкорпорував і живописні традиції українського й західноєвропейського бароко. Зображально багатий, кольористий фільм відкривається свого роду рухомим натюрмортом з плодів землі, черепів, портретів, різноманітних предметів побуту, зброї. Цей кадр ніби втілює визначальні риси зображуваної епохи – багатство, динамізм, внутрішню напругу і трагізм: memento mori. За ним іде контрастно весела картина українського села, зі своїм набором образів-знаків на кшталт натхненної суперечки жіноцтва і, звісно ж, пісні[10]. Героя і його батьків введено у формі портретів-«парсун»; причому, оскільки остання містить атрибути-характеристики портретованого, юнак показаний сплячим на ліжку, оточеним смаколиками.

До «національно-народної» тематики в творчості Черкаського можна зарахувати і його знову ж таки єдину спробу в ігровому кіно – «Прощайте, фараони» (у співавторстві з В’ячеславом Вінніком). Генеза сюжету – жінки міняються місцями з чоловіками – фольклорна; «мандрівний» мотив чоловіка, що виявляється нездатним виконувати позірно легку жіночу роботу, має і свою кінематографічну традицію, починаючи з Макса Ліндера (а то й раніше). Втім, рівня своїх мультиплікаційних робіт режисер тут не досяг; зокрема, зникли ті риси, що так приваблюють в його анімації – динамізм, парадоксальність, гротесковість, пластичні гострі впізнавані образи. Малопомітний тут і «почерк» Радни Сахалтуєва, художника стрічки. Отриманий продукт мало чим відрізнявся від середніх «сільських» комедій того часу, що вдавали з себе сатиру на сімейні й управлінські справи. Хоча охочі могли за невинним традиційним підколюванням п’яничок-«завів» побачити серйозні питання. Перша – досі немеханізованого села, де відмова від впровадження техніки «виправдовувалася» наявністю дешевої безправної робочої сили. Друга – проблема жінки, що її функції обмежено низькокваліфікованою і домашньою роботою, причому пояснювалося таке становище не недоліками соціального ладу, а «традицією» (певною мірою цю ідею підтримували і вставні сцени снів головного героя, де він з товаришами були фараонами: чоловіки панували «з давніх-давен», отже, «завжди»).

3. Пригодницька тетралогія

Найбільшої слави Давиду Черкаському принесли «Пригоди капітана Врунгеля», «Доктор Айболить» і «Острів скарбів». Предтечею цієї «серії мандрів» можна вважати «Навколо світу мимоволі» (1972) – своєрідне прочитання «Навколо світу за 80 днів» Жуля Верна. Головний герой тут – маленький волоцюга, мимоволі втягнутий в мандрівку, яку здійснює паралельно з Філеасом Фоггом (що з’являється час від часу, на другому плані). Закінчується фільм на трагікомічній ноті: герой вилітає з гармати, і, як говорить закадровий голос, досі «блукає по країнах і мріє відпочить», стаючи новою варіацією Агасфера. Згодом режисер створить подібний образ – Фукса з «Пригод капітана Врунгеля».

«Пригоди капітана Врунгеля» за однойменною повістю Андрія Некрасова (1976-1979) були створені на пропозицію центрального телебачення. Черкаський, що з дитинства захоплювався книжкою – точніше, ілюстраціями Костянтина Кротова – радо погодився[11]. Екранізація вийшла знову ж таки вільною – зокрема, було зведено до мінімуму політичні натяки, яких досить багато в літературному. У «Врунгелі» були «чесні радянські моряки» й злочинні західні лорди і бандити, проте тут цей поділ мав драматургічний, а не ідеологічний заряд, й історія звучала легко й невимушено. Натомість повість давала чималу поживу характерному для Черкаського польоту фантазії, аж до абсурдизму, що тут зазвучав уповні (досить згадати історію порятунку білок та оформлення їх як частини ходового механізму судна). Поєднання сюжетної вигадливості з усією множиною розроблених раніше творчих прийомів зробило «Пригоди…» одним з найбільш самобутніх, внутрішньо вільних творів радянського анімаційного мистецтва.

Величезний успіх серіалу сприяв тому, що мультиплікатору стали замовляти нові. Так народилися «Доктор Айболить» за мотивами творів Корнія Чуковського (1984-1985) і «Острів скарбів» за романом Роберта Льюїса Стівенсона (1988)[12]. «Доктор Айболить», з текстовим рядом з віршів Чуковського, утворив цілком самостійну історію про спробу Бармалея захопити владу над африканськими звірятами. Розбійник труїть їх вірусами різних хвороб, проте Айболить виліковує їх і звільняє від диктатора. Свідомо чи ні, мультфільм отримав і певні політичні конотації: недарма «Тараканище» Чуковського нерідко трактують як натяк на Сталіна чи принаймні його передчуття[13], Черкаський же продублював образ диктатора, провівши паралель між ним і Бармалеєм. Як мистецьке передбачення, сприймається сьогодні і кадр порожніх кліток на синьо-жовтому тлі неба і піску… Втім, передусім «Айболить» – динамічна стрічка, що обіграє цілу низку кіножанрів: рок-опери, пригодницького, спортивного кіно. Іронічне звучання посилює образ Бармалея, що покликається на аналогічного персонажа у виконанні Ролана Бикова в його ж «Айболиті-66».

«Острів скарбів», порівняно з іншими екранізаціями Черкаського, близький до тексту. Разом із тим, ступінь «іронізації» тексту тут чи не найвищий. Протистояння «дуже, дуже хорошого хлопчика» Джима і піратів з поганими характерами різного ступеню (у стрічці спародійовані з «Сімнадцяти миттєвостей весни» «досьє») подане в характерній ексцентричній манері Черкаського, у впізнаваній гротесковій техніці Сахалтуєва.    

Однією з яскравих рис цього періоду стало поєднання мультиплікації й ігрових зйомок. Сам режисер пояснював такий прийом не тільки симпатією до нього («…у такому підході я завжди бачив якусь нову і незвичайну форму»), але, передусім, економією часу: «Врунгеля» робили для центрального телебачення, працювати потрібно було дуже швидкими темпами. Звідси – відео моря замість мультиплікату, що економило час. Подібну роль, за словами режисера, в «Острові скарбів» відіграли сценки пісень на музику Володимира Бистрякова[14]. Втім, митець навряд чи «економив» таким чином, якби це шкодило фільму (скажімо, у «Докторі Аболиті» море, яке не несе такого смислового й емоційного навантаження, було вже намальованим). Насправді ж прийом був особливо органічним для фільмів Черкаського. Юрій Лотман, аналізуючи шляхи розвитку анімації як особливого виду мистецтва, вбачав їх зокрема в синтезі різних типів художньої мови і різних рівнів умовності (що, до речі, загалом відповідає художньому мисленню ХХ століття). Наприклад, поєднання лялькового корабля і географічної карти у «Кривавому Джоні» Є. Туганова дало глядачеві «різке подвійне загострення відчуття знаковості і цитатності екранного образу, що створює винятковий за силою іронічний ефект». Іншим, ще більш виразним типом суміщення різних художніх мов є поєднання фотографічного й анімаційного зображення зі збереженням специфіки кожного, що «дозволить розширити смислову гаму іронічної оповіді від легкої комедійності до іронії сумної, трагічної чи навіть мелодраматичної»[15].

Поліфонічність – і зображальна, і змістова – стала характерною рисою творчості Давида Черкаського. Поруч із тонким стильовим рішенням, фантазійністю, іронією і гротеском вона творить його унікальний анімаційний стиль.

 

Статтю опубліковано в журналі «Кіно-Театр», 2016, №5, С.25-28, а також у збірнику: Брюховецька Л., Канівець А. Українська анімація. – Київ: Фенікс, 2018. – 264 с.



[1] Іволга Л. Українська радянська анімація 1960-1980-х років у тоталітарному режимі // http://conferences.neasmo.org.ua/uk/art/751

[2] Крижанівський Б. Мальоване кіно України. – К.: Мистецтво, 1968. – С. 122-123.

[3] Давид Черкасский: «С Богом я «в ладах». Беседовал Олексий-Нестор Науменко. Статья из газеты: Еженедельник "Аргументы и Факты" № 34 22/08/2007 // http://www.aif.ua/society/955782

[4] Депутатов М. Анимация – значит одушевление // http://www.close-up.ru/articles/detail.php?AID=8076

[5] Депутатов М. Анимация – значит одушевление // http://www.close-up.ru/articles/detail.php?AID=8076

[6] Іволга Л. Українська радянська анімація 1960-1980-х років у тоталітарному режимі // http://conferences.neasmo.org.ua/uk/art/751

[7] Брюховецька Л. Леонід Осика. – К.: Бібл.журн. «Кіно-Театр»; Вид. дім «КМ Академія», 1999. – С. 42-43.

[8] Іволга Л. Українська радянська анімація 1960-1980-х років у тоталітарному режимі // http://conferences.neasmo.org.ua/uk/art/751

[9] Давид Черкаський: «Що б я не робив, завжди це підробляю під себе». Розмовляла Людмила Колб // «Хрещатик». – №97 (3543).

[10] Звучить чомусь колядка «Нова радість стала», хоча дія відбувається влітку; вочевидь, тут недоречно використана обрядова пісня означує «пісню загалом»

[11] Давид Черкаський: «Що б я не робив, завжди це підробляю під себе». Розмовляла Людмила Колб // «Хрещатик». – №97 (3543).

[12] Давид Черкаський: «Що б я не робив, завжди це підробляю під себе». Розмовляла Людмила Колб // «Хрещатик». – №97 (3543).

[13] Шишкин Ф. Падение грозных тараканов // http://inosmi.ru/world/20110207/166313166.html

[14] Давид Черкаський: «Що б я не робив, завжди це підробляю під себе». Розмовляла Людмила Колб // «Хрещатик». – №97 (3543).

[15] Лотман Ю. О языке мультипликационных фильмов // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. – Т. 3. – Таллинн: Александра, 1993. – С. 325.

Коментарі

Популярні дописи з цього блогу

Помилки ціною кіна

Про те, як 6-дюймова гармата руйнує репутацію адмірала. Багато говорять про те, що треба мити руки перед їжею, дивитися на світлофор перш ніж переходити дорогу, та трошки розумітись на історії, якщо плануєш знімати історичне кіно. Як правило, говорять марно. Тому сьогодні я опишу дуже показовий приклад того, як нерозуміння кінематографістами деталей створеної ними ж сцени призводить до… самі побачите чого.

Повість про Машеньку

  Не знаю, чи це ознака того, що наш блог вже сходить на пси, але ми вирішили зробити крок до мейнстріму. Ну, майже. Бо котиків не буде. Буде Машенька, тому що чоловік рішуче сказав мені: «Пиши не про туринського коня, а про білогородську мишу».

Історія України у фото і кіно: 3D-формат

У сучасному кінопрокаті важливою ознакою високоякісного технологічного кінофільму є наявність 3D-версії. Сьогоднішній 3D-формат не є по-справжньому тривимірним. Він складається із двох окремих зображень, для правого і для лівого ока. Залежно від того, як обладнаний кінотеатр, ці зображення демонструються за допомогою або кольорового анагліфу (тоді фільм треба переглядати в червоно-синіх окулярах), або різних методів поляризації (ще один тип окулярів), або інших методів.